Gustav Freytag Die Technik des Dramas

Kapitel 2 4. Das Drama der Germanen Daß die Freude am Schauen, die Abbildung ungewöhnlicher Ereignisse durch menschliches Spiel dem Drama der Germanen die Anfänge beherrscht hat, erkennt man noch heut an den Werken hoher Kunst wie an den Neigungen des Publikums, vor allem an den Erstlingsversuchen unserer Dichter. Shakespeare füllte die alten Gewohnheiten eines schaulustigen Volkes mit dramatischem Leben, er schuf aus locker zusammengewebter Erzählung ein kunstvolles Drama. Aber bis auf ihn und seine romantischen Zeitgenossen reichten über fast zwei Jahrtausende hinüber einige Glanzstrahlen aus der großen Zeit des attischen Theaters. Auch ihm war die Einrichtung der Stücke abhängig von dem Bau seiner Bühne. Sein Bühnenraum hatte, selbst in der letzten Zeit, schwerlich Seitenkulissen und eine einfache stehende Architektur des Hintergrundes. Dieser enthielt eine erhöhte kleinere Bühne, zur Seite Pfeiler, darüber einen Balkon, von welchem Treppen zur Vorderbühne herabführten. Der vordere Spielraum hatte keinen Vorhang, die Einschnitte im Stück konnten nur durch Pausen bezeichnet werden und trennten deshalb weit weniger als bei uns. Es war deshalb nicht ebenso wie auf unserem Theater möglich, in die Mitte einer Situation einzuführen oder dieselbe unvollendet zu lassen; in Shakespeares Dramen mußten alle Personen auftreten, bevor sie zu dem Publikum sprechen konnten, und alle vor den Augen der Zuschauer abgehen, sogar die Toten mußten in angemessener Weise hinausgetragen werden. Nur die innere Bühne war durch einen Behang verdeckt, welcher im Stück ohne Mühe auf- und zugezogen wurde und einen bequemen Wechsel der Szene bezeichnete. Erst war der Vorderraum Straße, auf welchem Romeo und seine Begleiter in Maske auftraten; waren sie abgezogen, dann öffnete sich der Vorhang, man war in den Gastzimmern des Capulet, welche durch aufwartende Diener angedeutet wurden. Capulet trat aus dem Hintergrund der Mitte hervor und begrüßte die Fremden, seine Gesellschaft quoll auf die Bühne und verteilte sich im Vordergrund; hatten sich die Gäste entfernt, so schloß sich der Mittelvorhang hinter Julia und der Amme; dann war die Bühne wieder Straße, von welcher Romeo hinter den Vorhang schlüpfte, um den lustigen Gefährten, welche nach ihm riefen, unsichtbar zu werden; waren diese abgegangen, so erschien Julia auf dem Balkon, die Bühne war Garten, Romeo trat hervor usw.* Alles beweglicher und leichter, wechselnde Gruppen, ein rascheres Kommen und Gehen, behenderes Spiel, engerer Zusammenschluß des Gesamteindrucks. An diese oft besprochene Einrichtung der Bühne wird deshalb erinnert, weil die Entbehrlichkeit des Szenenwechsels und die alte Gewöhnung der Zuschauer, mit rüstiger Phantasie jeden Sprung durch Ort und Zeit zu machen, auch auf die Einteilungen Shakespeares entscheidenden Einfluß übte. Die Zahl der kleinen Einschnitte konnte größer sein als bei uns, weil sie weniger störten, zumal kleine Szenen waren mühelos einzuschieben; was uns Zersplitterung der Handlung erscheint, wurde durch die technische Einrichtung weniger empfindlich. _________ * Die Balkonszene gehört für unsere Bühne an das Ende des ersten Aktes, nicht in den zweiten, aber der erste Akt wird dadurch unverhältnismäßig lang. Es ist ein Übelstand, daß unsere Einteilung der Stücke die Handlung Shakespeares zuweilen da zerschneidet, wo ein rascher Fortgang oder eine sehr kurze Unterbrechung geboten sind. ________ Dazu kam, daß das Publikum Shakespeares, gewöhnt zu schauen, seit alter Zeit Vorliebe für Handlungen hatte, welche zahlreiche Menschen in heftiger Bewegung zeigten. Aufzüge, Gefechte, figurenreiche Szenen wurden gern gesehen und gehörten trotz der ärmlichen Ausstattung, welche im Ganzen das Schauspiel jener Zeit hatte, doch zu den beliebten Zutaten eines Stückes. Wie die Engländer jener Zeit, sind auch die Helden Shakespeares gesellige Menschen. Gern erscheinen sie mit einem Gefolge von Genossen, vertraulich sprechen sie sich über wichtige Beziehungen ihres Lebens auf dem Markt, der Straße, in zwangloser Unterhaltung aus. Noch mußte zu Shakespeares Zeit der Schauspieler mehre Rollen übernehmen, aber seine Aufgabe war bereits, das eigene Ich ganz zu verhüllen und die schöne Wahrheit mit dem Schein der Wirklichkeit zu umkleiden. Nur die Frauenrollen, welche noch von Männern gespielt wurden, bewahrten etwas von der antiken Weise des Bühnenspiels, welche den Zuschauer zum Vertrauten der hervorzubringenden Täuschung machte. Auf solcher Bühne trat die dramatische Kunst der Germanen in ihre erste und schönste Blüte. Die Technik Shakespeares ist in vielen Hauptsachen dieselbe, welche noch wir zu erwerben suchen. Und er hat, im Ganzen betrachtet, die Form und den Bau auch unserer Stücke festgestellt. Auch in den folgenden Blättern muß immer wieder von ihm die Rede sein, deshalb werden hier nur einige Besonderheiten seiner Zeit und seines Wesens erwähnt, welche wir nicht mehr nachahmen dürfen. Zunächst ist für unsere Bühne der Wechsel seiner Szenen zu häufig, vor allem sind die kleinen Zwischenszenen störend. Wo er ein Bündel von Szenen zusammenschnürt, werden wir den entsprechenden Teil der Handlung in eine einzige umbilden müssen. Wenn z. B. im Coriolanus die dunkle Gestalt des Aufidius oder ein anderer Volsker vom ersten Akt an in kleinen Szenen auftreten, um das Gegenspiel anzudeuten, bis zur zweiten Hälfte des Stückes, wo dasselbe kräftig hervordringt, so sind wir gänzlich außer Stande, diese flüchtigen Momente - mit Ausnahme der Kampfszene im Anfang der Steigerung - auf unserer Bühne wirksam zu machen. Wir werden aber auch den Haupthelden selbst ihre Szenen straffer zusammenfassen und ihre Bewegungen in einer geringern Zahl von Situationen und deshalb in runderer Ausführung darstellen müssen. Wir bewundern an Shakespeare die mächtige Kraft, mit welcher er seinen Helden nach kurzer Einleitung die Aufregung in den Weg wirft und sie in schneller Steigerung bis zur verhängnisvollen Höhe hinauftreibt. Wie er Handlung und die Charaktere in der ersten Hälfte des Dramas bis über den Höhenpunkt hinaus leitet, ist auch uns mustergültig. Und in der zweiten Hälfte seiner Dramen ist die Katastrophe selbst mit einer genialen Sicherheit und Größe angelegt, ohne jedes Streben nach überraschendem Eindruck, scheinbar sorglos, in gedrungener Ausführung, eine selbstverständliche Folge des Stückes. Aber nicht immer gelingen dem großen Dichter die Momente der sinkenden Handlung zwischen Höhenpunkt und Katastrophe, der Teil, welcher etwa den vierten Akt unserer Stücke füllt. An diesem verhängnisvollen Teil scheint er noch zu sehr eingeengt durch die Gewohnheiten seiner Bühne. In mehren der größten Dramen aus seiner kunstvollen Zeit zersplittert an diesem Teil die Handlung in kleine Szenen, welche episodischen Charakter haben und nur eingesetzt sind, den Zusammenhang zu erklären. Die inneren Zustände des Helden sind verdeckt, die Erhöhung der Wirkungen und die hier so notwendige Zusammenfassung fehlen. So ist es im Lear, im Macbeth, im Hamlet, ähnlich in Antonius und Kleopatra. Selbst im Julius Cäsar enthält zwar die Umkehr jene prachtvolle Szene des Streites und der Versöhnung zwischen Brutus und Cassius und die Erscheinung des Geistes, aber was darauf folgt, ist wieder vielgeteilt und zerrissen. In Richard III. ist die sinkende Handlung zwar in mehre große Momente zusammengezogen, aber diese entsprechen in ihrer Bühnenwirkung doch nicht vollständig der ungeheuren Macht des ersten Teils. Wir erklären diese Eigentümlichkeit Shakespeares aus einem Überrest der alten Gewohnheit, auf der Buhne durch Rede und Gegenrede die Geschichte zu erzählen. Wie in Hamlet der finstere Verdacht gegen den König arbeitet, wie Macbeth mit dem Mordgedanken kämpft, wie Lear immer tiefer in das Elend hinabgestoßen wird, wie Richard von einem Verbrechen zum anderen fortschreitet, das soll in der ersten Hälfte dieser Dramen dargestellt werden. Das Ich des Helden, welches sich durchzusetzen ringt, vereinigt hier fast die ganze Teilnahme in sich. Aber von dem Punkte ab, wo das Wollen Tat geworden ist oder wo die leidenschaftliche Befangenheit des Helden ihre höchste Stufe erreicht hat, wo die Folgen des Geschehenen wirken und die Siege des Gegenspiels beginnen, wird selbstverständlich die Bedeutung der Gegner größer. Sobald Macbeth König und Banquo ermordet istm, muß der Dichter an neuen Menschen und Ereignissen den würgenden Gewaltherrscher erweisen, müssen andere Gegenspieler den Kampf gegen ihn zum Ende führen. Wenn Coriolan aus Rom verbannt ist, muß er in neuen Verhältnissen und mit neuen Zielpunkten vorgeführt werden; wenn Lear als wahnsinniger Bettler umherhüpft, muß das Stück entweder schließen, was doch nicht ohne weiteres möglich ist, oder die übrigen Personen müssen neue Wendungen seines Schicksals herbeiführen. Es ist also natürlich, daß vom Höhenpunkt ab eine größere Zahl von neuen Motiven, vielleicht von neuen Personen in das Stück hineingezogen wird; es ist ferner natürlich, daß dieses Spiel der Gegenpartei vorzugsweise die Einwirkungen zu schildern hat, welche von außen her auf den Helden ausgeübt werden, und deshalb mehr äußerliche Handlung und eine breitere Vorführung der fesselnden Momente nötig macht. Und es ist also gar nicht auffallend, daß Shakespeare gerade hier der Schaulust und der sehr bequemen Szenenfügung seiner Zeit mehr nachgab, als unserer Bühne erlaubt ist. Aber das allein ist es nicht. Zuweilen vermag man die Empfindung nicht abzuwehren, daß die Wärme des Dichters für seine Helden in der zweiten Hälfte geringer geworden ist. Durchaus nicht in Romeo und Julia. Hier ist in der Umkehr zwar Romeo gedeckt, aber des Dichters Liebling Julia um so mächtiger herausgebildet. Auch nicht im Coriolan, wo die beiden schönsten Szenen des Stückes, die im Hause des Aufidius und die große Szene mit der Mutter, in der Umkehr liegen Auffällig aber im Lear. Was auf die Hüttenszene folgt, ist fast nur Episode oder in Rede und Gegenrede verteilte Erzählung von ungenügender Wirkung, auch die zweite Wahnsinnszene Lears ist keine Steigerung der ersten. Ähnlich im Macbeth. Nach der furchtbaren Bankettszene ist der Dichter mit dem innern Leben seines Helden fertig. Die ausgeführte Hexenszene, die Prophezeiung, die herbe Episode in dem Hause Macduffs, wenig anziehende Figuren des Gegenspieles füllen diesen Teil, in einer szenischen Anordnung, die wir nicht nachahmen dürften, und nur zuweilen blitzt die große Kraft des Dichters auf, wie in der Katastrophe der Lady Macbeth. Offenbar ist ihm die größte Freude, aus den geheimsten Tiefen der Menschennatur ein Wollen und Tun herauszubilden; darin ist er unerschöpflich reich, tief und gewaltig, wie kein anderer Dichter. Hat er an seinen Helden diese große Aufgabe gelöst, sind die seelischen Vorgänge bis zu einer verhängnisvollen Tat dargestellt, dann erfüllt ihn die Gegenwirkung der Welt, das spätere Schicksal des Helden nicht immer mit demselben Anteil. Sogar im Hamlet ist eine Schwäche der Umkehr zu merken. Das Trauerspiel ist wahrscheinlich mehremale von dem Dichter überarbeitet, es war zuverlässig für ihn ein Lieblingsstoff; die tiefsinnigste Poesie hat er hineingeheimnist; aber diese Überarbeitungen in längeren Zwischenräumen haben dem Drama auch das schöne Ebenmaß genommen, welches bei gleichzeitigem Guß aller Teile möglich ist. Hamlet ist allerdings kein Niederschlag poetischer Stimmungen aus einem halben Menschenleben wie der Faust, aber Risse, Lücken, kleine Widersprüche in Ton und Sprache, zwischen Charakteren und Handlung blieben dem Dichter unvertilgbar. Daß Shakespeare den Charakter Hamlets bis über den Höhenpunkt so liebevoll durchgearbeitet und vertieft hat, machte den Gegensatz zur zweiten Hälfte um so größer; ja der Charakter selbst erhielt etwas Schillerndes und Vieldeutiges dadurch, daß tiefere und geistvollere Motive in das Gefüge der aufsteigenden Handlung eingesetzt wurden. Etwas von der alten Art und Weise, Geschichte auf die Bühne zu bringen, blieb auch in der letzten Bearbeitung des Dichters hängen, einige Stellen in Ophelias Ausgang und die Totengräberszene scheinen neugeschliffene Edelsteine zu sein, die der Dichter, den früheren Zusammenhang überarbeitend, eingesetzt hat. Demungeachtet ist es lehrreich, sich die kunstvolle Zusammenfügung des Dramas aus den früher besprochenen Bestandteilen in einem Schema deutlich zu machen. Das Planmäßige und Zweckvolle des Baues ist von dem Dichter nicht ganz durch dieselbe verständige Überlegung gefunden, welche beim Aufstellen des Überblickes dem Leser nötig wird. Vieles ist offenbar ohne lange Erwägung, wie mit Naturnotwendigkeit durch die schöpferische Kraft geworden, an anderen Stellen wird der Dichter bedächtig erwogen, geschwankt und sich entschieden haben. Aber die Gesetze für sein Schaffen, mögen sie nun geheim und ihm selbst unbewußt seine Erfindung gerichtet, oder mögen sie ihm als erkannte Regeln die schöpferische Kraft für gewisse Wirkungen angeregt haben, sie sind für uns Leser an dem fertigen Werke überall deutlich erkennbar. Diese gesetzmäßig sich entwickelnde Gliederung des Dramas wird hier ohne Rücksicht auf die herkömmliche Teilung in Akte kurz dargestellt. Einleitung. 1. Der stimmende Akkord: Auf der Terrasse erscheint der Geist; die Wachen und Horatio. 2. Die Exposition selbst: Hamlet im Staatszimmer, vor dem Eintritt des aufregenden Momentes. 3. Verbindungsszene zum Folgenden: Horatio und die Wachen unterrichten den Hamlet vom Erscheinen des Geistes. Eingeschobene Expositionsszene der Nebenhandlung. Die Familie Polonius bei der Abreise des Laertes. Das aufregende Moment. 1. Einleitender Akkord: Erwartung des Geistes. 2. Der Geist erscheint Hamlet. 3. Hauptteil: Er offenbart ihm den Mord. 4. Übergang zum Folgenden: Hamlet und die Vertrauten. Durch die beiden Geisterszenen, zwischen denen die Einführung der Hauptpersonen stattfindet, werden die Szenen der Einleitung und ersten Aufregung zu einer Gruppe zusammengeschlossen, deren Gipfelpunkt nahe am Ende liegt. Steigerung in vier Stufen. Erste Stufe: Die Gegenspieler. Polonius macht geltend, daß Hamlet aus Liebe zu Ophelia wahnsinnig geworden. Zwei kleine Szenen: Polonius in seinem Hause und vor dem König. Übergang zum Folgenden. Zweite Stufe: Hamlet beschließt, den König durch ein Schauspiel auf die Probe zu stellen. Eine große Szene mit episodischen Ausführungen: Hamlet gegen Polonius, die Hofleute, die Schauspieler. Das Selbstgespräch Hamlets leitet zu dem Folgenden über. Dritte Stufe: Prüfung Hamlets durch die Gegenspieler. 1. Der König und die Intriganten. 2. Hamlets berühmter Monolog. 3. Hamlet warnt Ophelia. 4. Schluß: Der König schöpft Verdacht. Diese drei Stufen der Steigerung sind jede mit Rücksicht auf die Wirkung der beiden andern gearbeitet: die erste Stufe wird zur Einleitung, die breite und behagliche Ausführung der zweiten bildet den steigernden Hauptteil; die dritte, durch die Fortsetzung des Monologs schön mit der zweiten verbunden, den Gipfelpunkt dieser Gruppe mit schnellem Abfall. Vierte Stufe, welche zum Höhenpunkt hinüberleitet: Das Schauspiel. Bestätigung des Verdachtes. 1. Einleitung: Hamlet, die Schauspieler und Hofleute. 2. Hauptteil: Die Aufführung und der König. 3. Übergang: Hamlet, Horatio und die Hofleute. Höhenpunkt. Eine Szene mit Vorszene: der König betend, Hamlet zaudernd. Eng daran schließt sich das tragische Moment. Eine Szene: Hamlet ersticht in der Unterredung mit seiner Mutter den Polonius. Zwei kleine Szenen als Übergang zum Folgenden: Der König beschließt, den Hamlet zu versenden. Auch diese drei Szenengruppen sind zu einem Ganzen verbunden, in dessen Mitte der Höhenpunkt steht. Zu beiden Seiten in großer Ausführung die letzte Stufe der Steigerung und das tragische Moment. Die Umkehr. Einleitende Zwischenszene. Fortinbras und Hamlet auf dem Wege. Erste Stufe. Eine Szene: Ophelias Wahnsinn und der Rache fordernde Laertes. Zwischenszene: Brief Hamlets an Horatio. Zweite Stufe. Eine Szene: Laertes und der König bereden den Tod Hamlets. Schluß und Übergang zum Folgenden bildet der Bericht der Königin über den Tod der Ophelia. Dritte Stufe. Begräbnis der Ophelia. Die Einleitungsszene mit großer episodischer Ausführung: Hamlet und die Totengräber. Die kurz gehaltene Hauptszene: scheinbare Versöhnung des Hamlet mit Laertes. Katastrophe. Einleitende Szene: Hamlet und Horatio, Haß gegen den König; als Übergang zum Folgenden: die Meldung Osricks, darauf Hauptszene: die Entscheidung. Schluß: Ankunft des Fortinbras. Die drei Stufen der sinkenden Handlung sind weniger regelmäßig gebildet als die der ersten Hälfte; die kleinen Zwischenszenen ohne Handlung, durch welche Hamlets Reise und Rückkehr berichtet wird, sowie die Episode mit dem Totengräber zerstückeln das szenische Gefüge. Die Arbeit des dramatischen Ausgangs ist von altertümlicher Kürze und Strenge. Zurück nach oben